О Дягилевском фестивале, традиционно прошедшем в Перми, вряд ли скажешь точнее, чем это сделал его худрук Теодор Курентзис: «Любовь разорвет нас на куски». Так озаглавлено эссе дирижера о «лебединой песне» Чайковского — Шестой симфонии, открывшей смотр. Впрочем, фраза принадлежит не Курентзису, а автору культовой песни Love Will Tear Us Apart британской группы Joy Division Иэну Кертису, которого любовь «порвала на куски» еще раньше, чем Петра Ильича — в 23 года. О мире, в котором любить подчас смертельно опасно, но иного способа преодолеть его жестокость не существует, так или иначе «говорили» все программы фестиваля, чьи бы партитуры (стихи, танец и пр.) ни составляли их суть. От Шуберта до Малера и дальше, к авторам нынешних дней...
Главное ощущение от праздника — удивительная стилевая и смысловая широта охвата: от «путешествия» по народным песням мира до музыкальных шифрограмм композитора-математика Яниса Ксенакиса, чье столетие со дня рождения мир отвечает в нынешнем году; от хореографического проекта «Труд. Май» до ночных концертов в художественной галерее, программы которых слушателям объявляли после их завершения (ну чем не фантастика Стругацких с их знаменитым девизом «перед прочтением сжечь»?)...
В этом универсализме, безусловно, отразился масштаб личности Теодора Курентзиса, которого интересуют не мелочи и детали, а корневые вопросы устройства мира и места в нем человека. О чем свидетельствует центральный проект фестиваля — постановка оперы Карла Орфа De temporum fine comoedia («Комедия на конец времен»). Выдающегося немецкого композитора ХХ века мы знаем прежде всего по другому его опусу — сценической кантате Carmina Burana, и многое роднит эти сочинения — в первую очередь подчеркнутая простота гармоний и мелодий, в век переусложненности художественных языков звучащая манифестом приверженности к главным и вечным темам человеческого бытия. Но если сочинение молодого Орфа (написанное, напомню, на стихи средневековых немецких школяров) буквально брызжет радостью юного восприятия мира, то созданная четырьмя десятилетиями позже опера, пусть и названная на дантовский лад «комедией», основана на греческих, латинских, немецких текстах о конце мира. Здесь уже не остается сил ни для каких других песен, кроме скорбных причитаний, и ни для каких иных плясок, кроме исступленного галопа объятых смертных страхом людей.
Поразительному композиторскому мастерству Орфа, умеющего простой ритмической формулой и столь же простой, но магически выразительной гармонией передать диапазон состояний от гипнотического смирения до вселенского ужаса, соответствует уникальное мастерство коллектива Теодора Курентзиса musicAeterna, прежде всего его хоровой части, предстающей то могучей слитной массой, то стоголосой полифонией мотивов, попевок, говорков. Слушая это исполнение в одном из старинных цехов завода Шпагина, похожем на готический храм (завод свернул производство несколько лет назад), я ловил себя на мысли, что если бы сам Господь заказал музыку к Страшному суду, его поручение нельзя было бы выполнить точнее и сильнее, чем это сделали Орф и Курентзис.
В сценической версии режиссера Анны Гусевой удары молота по доске словно обрывали одну за другой людские жизни
Эти две фамилии я не случайно упомянул здесь без уточнений, кто автор, а кто исполнитель. Дело в том, что и Теодор внес в произведение свою композиторскую и поэтическую лепту. То не произвол — основание для соучастия дал сам Орф, в завершении последнего акта «День сей» введший (видимо, желая хотя бы напоследок очеловечить суровый, как выжженная земля, язык оперы) цитату из своего раннего произведения — обработки хорала Баха Vor deinen Thron tret’ ich hiermit («Перед Твоим престолом предстаю»). Замечу, эта ангельская мелодия — последнее, что сочинил в своей жизни Иоганн Себастьян. И Орф, словно подчеркивая неземной характер мотива, «услышанного» Бахом в полушаге от небесного трона, поручает его не современным скрипкам или флейтам, а мистично звучащим старинным виолам... Теодор ответил Орфу и Баху «асимметрично, но адекватно» — добавив между актами «Сивиллы» и «Анахореты» хоровой рассказ на трагичнейшую из тем мира — о потере женщиной сына. Прихотливо вьющаяся мелодика этого эпизода тоже заметно отличается от аскезы Орфа — но не в «баховскую», а в иную сторону, напоминая греческие или русские православные распевы. И поется здесь по-русски — а почему нет, в и без того многоязыком сочинении? И длится этот фрагмент ровно 14 минут — столько же, сколько «баховский» квартет виол в финале...
Интересно, как воспримут эту новацию в Зальцбурге, куда Курентзис и его musicAeterna вскоре повезут оперу Орфа на знаменитый фестиваль — кстати, через 49 лет после ее мировой премьеры там под управлением самого Герберта фон Караяна. Впечатляющая параллель, уж не говоря о том, что доказывающая: не все арт-директора мира следуют модным сейчас антироссийским курсом.
Но пока мы в Перми, где программу Дягилевского праздника можно уподобить множеству планет, вращающихся вокруг прекрасного и страшного ядра — оперы об Апокалипсисе. Не стану долго рассказывать об устройстве этой звездной системы — во-первых, потому что физически не мог присутствовать на всех событиях десятидневного смотра. Во-вторых, потому что одна из «планет» вызвала у автора этих строк чувство особой сродненности, и само ее присутствие в космосе Курентзиса показалось мне глубоко символичным. Речь об исполнении вокальной поэмы Георгия Свиридова «Отчалившая Русь» на стихи Сергея Есенина в редакции композитора Алексея Сюмака — друга и постоянного участника проектов Курентзиса.
Знаю, что к Свиридову Курентзис «прислушивается» давно, но до сих пор места его композициям в своих репертуарных изысках, кажется, не находил. А ведь это автор, вполне сопоставимый с Орфом и по масштабу дарования, и по песенному способу осознания мира. Только — глубоко русский по психологии и интонации. Сохранивший даже в поздних своих произведениях надежду на неубиваемое добро в человеческих сердцах.
Помогла делу инициатива московского театра «Практика», к недавнему Дню Победы задумавшего оммаж России одновременно и традиционный, и авангардный. Так появилась версия Алексея Сюмака, где привычный нам баритон (помните премьерное исполнение Дмитрия Хворостовского?) заменен на эстетский контратенор. Скажете — да как такое можно, да как бы отреагировал сам Свиридов, услышав свою музыку в исполнении мужчины с женским голосом? Не знаю... А точнее, знаю, что творческий наследник Георгия Васильевича, его племянник, музыковед Александр Белоненко одобрил и инициативу «Практики», и включение ее работы в программу фестиваля. С железной аргументацией: сам композитор чрезвычайно ценил то, что его музыкой интересуются новые исполнители, видя в том залог ее долгой жизни в следующих поколениях.
Что же до пения Андрея Немзера, оно почти безупречно с технической и эмоциональной стороны, а версия Сюмака, оставив в центре инструментальной части рояль, очень деликатно «подкрашивает» его другими тембрами — духовыми, струнными, ударными... Только одно я бы предложил дирижеру Ольге Власовой — попросить актрису Елену Морозову не читать стихи Есенина с интонацией прокурора, оглашающего обвинительное заключение. Все-таки посыл и Сергея Александровича, и Георгия Васильевича был в другом — не в обвинении, а в любви. Пусть и рвущей сердце на куски.
Пение Андрея Немзера технически и эмоционально было практически безупречно. Хотя самого композитора, возможно, очень бы удивило
И еще я бы пожелал дирекции фестиваля, носящего имя Дягилева, сделать его... более дягилевским, что ли. Конечно, дух новаторства, присущий легендарному импресарио, в самом общем виде здесь ощутим, и все же празднику, на мой взгляд, не хватает собственно дягилевских наименований. Отчего бы, например, не сделать правилом — показывать один-два таких проекта в год. Допустим, балеты «Синий бог» и «Аполлон», тем более что опыт их восстановления в мире есть. Согласитесь, в родном городе маэстро это смотрелось бы особенно красиво. Справедливости ради замечу — именно эти два названия в календаре нынешнего фестиваля присутствовали, однако, с трудом прорвавшись на этот вечер. я испытал жестокое разочарование, увидев вместо желанных постановок невнятный перформанс некоего поэта со спутанной речью. Мне кажется, дягилевская традиция заслуживает более уважительного отношения.
Свежие комментарии